Точно по песочным часам

08.06.2015

Точно по песочным часам

6 и 7 июня прошла московская премьера фильма Саймона Брука «На канате». Тема фильма – актерские тренинги Питера Брука – вроде бы абсолютно лабораторная, но для профессионалов бесценная, и потому конференц-зал отеля «Райкин-плаза», где проходил показ фильма, был забит до отказа. Тем более, что представлять свой фильм режиссер приехал лично, и отвечал на вопросы собравшихся подробно и остроумно.

На получение согласия снимать репетиции отца у Саймона Брука ушло много лет – не помогали ни близкое родство, ни профессия режиссера-документалиста. Питер Брук вспоминал, как еще ребенком, попав в театр, очень заинтересовался, что же происходит за кулисами. Но когда сам стал режиссером, перестал пускать людей в закулисье, оберегая таинство рождения спектакля. Желающих попасть на репетиции одного из главных режиссеров ХХ века, подглядеть за рождением таинства, всегда было огромное количество: «Мы будем незаметны, как мухи на стене» - «Это еще хуже: мухи страшно раздражают», - парировал Питер Брук. Но спустя много лет обмолвился, дескать, есть у них с актерами одно упражнение, недолгое, минут на восемь, но в нем сосредоточен весь репетиционный процесс – хочешь, мол, сними на айпад. И Саймон ухватился за эту соломинку.

8 минут растянулись на три недели. «Айпад» превратился в 7 камер, надежно спрятанных от актерских глаз, и съемочную группу в 45 человек – к великому недоумению Питера Брука. «Мы делали то, что не имеет жанра, - говорит Саймон Брук. – Ни классическая съемка спектакля, ни нормальный документальный фильм, а некая попытка воссоздать непосредственный опыт». Работа над фильмом преобразила и саму съемочную группу, развив в операторах Саймона Брука обостренную чувствительность. Спустя некоторое время коллеги Брука стали признаваться, что домой они невольно идут строго по одной линии – по канату.

«А ты совсем не сумасшедший», - констатировал отец, посмотрев рабочий материал сына. Ведь фильм наглядно показал ему то, что сам режиссер физически не может увидеть, находясь на одном месте, а может только почувствовать. Точно судья на футбольном матче, который, в отличие от телеболельщика, не имеет возможность видеть все главные события на поле. Кстати, сам Питер Брук сравнивал труппу с хорошей футбольной командой, где в игру включены и те, кто далек от мяча.

Фильм «На канате» полон абсолютной сосредоточенности, нежности и радости. Той радости игры, которая должна жить и в комедии (не путать с натужным показным весельем), и в трагедии (которая провалится от чрезмерной серьезности). Радости бытия. Режиссер предлагает актерам представить себя на канате, ощутить стопой его структуру (на самом деле под их ногами любимый Бруком пестрый ковер), почувствовать колебания воздуха и балансировку тела. Посчитать по очереди до двадцати и обратно – не договариваясь заранее, кто начнет и кто закончит, не сбиваясь, не говоря хором и не теряя темп. Пройти сквозь бушующее пламя и плотные потоки воды и испытать радость освобождения. Материалом для упражнений стали отрывки из шекспировской «Бури», «Волшебной флейты» Моцарта и пьесы «Костюм», героиня которой узнала шокирующую новость и вскоре умрет (актрисы Брука играют эту сцену обреченно и очень просто – точно с дерева срывается последний осенний лист). Интереснее всего смотреть, как смотрит Брук – с кошачьей цепкостью и мерцанием костра, «потухая», если актер исполнил что-то формально, или «вспыхивая» от радости, когда актер не просто прошел по канату и выполнил задание, а как будто воспарил над ним.

Иногда его наставления похожи на шаманство – Брук не вкладывает в сознание актеров готовых решений и уж точно не заставляет их копировать показ, он будоражит сознание. И только когда «канат» уже почти пройден – когда актер поймал суть как единственно точное положение на опасной дороге – режиссер говорит очень точные, простые и важные для творческого человека вещи. Про песочные часы – образ убегающего времени – и ответственности художника за каждую песчинку, каждую секунду, свою и зрителя. Про то, что каждый новый шаг, каждое открытие означает не фиксированную находку, а выход на новый уровень сложности – до бесконечности. Про коллективный разум, который ведет вместе стаи зверей и птиц… и некоторых музыкантов, вроде японской группы «Кадо», - и который совершенно необходим театральным актерам.

Вот только как поставить шедевр, он никогда не расскажет. Как-как? «Появляется волшебник… на канате… извлекает волшебную палочку… И все!»

 

О фильме «На канате» - дословно

Альберт Филозов: «С Анатолием Васильевым мы тоже занимались подобными тренингами – не конкретно канатом, но чем-то похожим. У нас тоже была такая базовая работа – до репетиций и даже о время репетиций, если вдруг что-то начинало «провисать»: тогда мы откладывали текст и начинали импровизировать (есть даже фильм про репетиции спектакля «Серсо» под названием «Не идет»). К сожалению, мы не видели репетицию, да и Саймон говорил, что репетицию он никогда не позволил бы снять. В русской школе существует традиция долго говорить о спектакле, об идеях и темах – я имею в виду разбор. Мне было бы любопытно узнать, занимается ли Питер Брук разбором, или спектакль возникает из стихийных упражнений. Но все равно мне было очень интересно посмотреть этот фильм и убедиться, что в разных театрах путь к живому актеру похожий».

 

Виктор Рыжаков: «Питер Брук – мой идол, у меня с ним бесконечный диалог, и фильм «На канате» стал живым кусочком этого диалога. Я смотрел видео его спектаклей, читал его книги, интервью и каждый раз убеждался, что он великий театральный мыслитель. Фильм «На канате» важен не только, как театральный опыт, но прежде всего, как человеческий. Этот фильм стоит показывать, чтобы люди что-то понимали про жизнь, про суть жизни. Так что он даже не про театр, ведь театр – только игра или модель игры самой жизни».

 

Константин Райкин: «Этот фильм - действительно специфический и в некотором смысле элитарный материал – для меня совершенно бесценный. У меня с именем Питера Брука связаны личные, глубоко интимные ощущения (о чем он, конечно, не знает). На одном из театральных фестивалей (кажется, на БИТЕФе) я посмотрел его совершенно гениальный спектакль «Сон в летнюю ночь», который просто потряс меня, истинного сына советской власти, находящегося под спудом таких понятий как «нельзя», «не положено» и «невозможно». Я вдруг увидел такое роскошество свободы творчества, абсолютно божественную вседозволенность, невиданный раньше театр - как будто представителей другой планеты. После такого спектакля уже невозможно было жить по-старому. После таких событий в жизни ты понимаешь, что продолжать жить в профессии, как жил до этого, - практически преступление и малодушие. Впечатление было настолько сильное, что моя жизнь разделилась на до и после «Сна». Потом я прочел книгу «Пустое пространство», которая, как мне кажется, после сочинений Станиславского, вообще вторая по значимости театральная книга в ХХ веке. Афористичная, тоненькая, легко читаемая, почти беллетристика – так точно и ясно все сформулировано. Полезнейшее наслаждение. И ты вдруг понимаешь, что человек на другом конце планеты (а Англия кажется нам гораздо дальше, чем Америка), ощущает те же вещи, что и ты. Он, великий английский режиссер, испытывает те же радости и разочарования, те же ощущения, что и мы. И формулирует это так ясно, точно, афористично! Эта книга тоже стала событием в моей жизни, как и другая его книга «Нити времени». Я понимаю, что этот великий режиссер прошел все стадии заболевания театром».

И я понимаю, почему он никого не пускает на репетиции – на репетиции вообще никого пускать нельзя. Любые чужие глаза становятся дискомфортны для актеров (и все актеры это знают). Потому что это божественное кровохарканье возможно только при абсолютной свободе, только при родных. Как только появляется хоть один человек посторонний, начинаются всякие демонстрации, зажимы – все то, что убивает поиск. Поэтому все эти показательные репетиции – гастроли режиссера. К настоящей репетиции это на самом деле отношения не имеет, потому что актеры, принесенные в жертву самолюбию режиссера, мучаются, ничего в таких условиях по-настоящему найти нельзя. Истинная репетиция происходит в интимнейшей обстановке. Уникальность этого фильма в том, что он подарил нам реальный буквальный творческий процесс. И видно, что великий режиссер занимается тренингом с замечательными опытными артистами разных возрастов. Занимается упражнениями – тем, что у балетных артистов называется станком. Танцовщику не придет в голову, придя из гастронома, пойти сразу танцевать «Лебединое озеро», не размявшись, а драматическому артисту вполне доступно с порога начать играть Гамлета. К сожалению. Брук занимается разминкой, настройкой актерского аппарата – это настоящий творческий процесс.

На самом деле мы не знаем, как он репетирует. Обычно съемка творческого процесса – это самые слабые места. Практически невозможно передать сам процесс творчества, поэтому прибегают к монтажу, дескать, и началась работа: вот он в поту, вот в слезах, вот отжимается… Это, как правило, очень фальшивые вещи, которые, как правило, еще и сопровождаются пафосной музыкой. Процесс творчества же – очень кропотливый и для человека не творческого, воспитанного на сериалах, дико скучный. Мы совершенно отучены от того, чтобы смотреть на человека пристально и без прикрас, сняв с него разные обертки с блестками. С точки зрения актера или человека, занимающегося искусством, это очень интересно. Но ты попробуй объясни это постоянному зрителю первого канала.

Я саму удивился смелости и въедливости Саймона, который уговорил своего папу на такой фильм. Этот девяностолетний мудрец еще интересней, чем его артисты. Он абсолютный ученик, вот в чем прелесть. В нем совершенно нет пошлости и апломба мэтра – он занят исследованием. Он все время идет куда-то – дальше, дальше. Он самый крупный режиссер ХХ века – Ежи Гротовский да Питер Брук, об остальных уже можно спорить. То, что мы застали его в нашей жизни – великое преимущество нашей судьбы».

Вернуться

Свежий номер журнала

Поиск по сайту