Счастье неизбежно

04.06.2015

Счастье неизбежно

21 марта исполнилось 90 лет сэру Питеру Бруку. Свой первый спектакль, «Доктора Фауста» Марло, он поставил в 17 лет. А в 21 год был приглашен знаменитым Барри Джексоном помочь реформировать Шекспировский мемориальный театр в Стэтфорд-на-Эйвоне, поставил там сенсационную «Ромео и Джульетту» - и с этих пор театральный мир ни на минуту не выпускал из виду творчество Питера Брука.

В 1996 году Питер Брук приехал в Москву со спектаклем «О, дивные дни». В представлении он не нуждался и журналистов (а заодно и весь цвет профессуры) сразу попросили задавать вопросы. И в зале надолго повисла благоговейная тишина – масштаб сидящего перед нами человека, был очевиден и студентам, которые еще ничего у Брука не видели, и профессорам, которые еще в юности были обожжены его гастролями с «Гамлетом» (а через несколько лет был "Король Лир") с Полом Скофилдом, ставшими одной из первых ласточек наступившей оттепели. Сэр Брук понял наше волнение, улыбнулся и заговорил сам - о жизни, о театре, о влиянии на него русской культуры («Я никогда не хотел поставить «Три сестры» Чехова, потому что однажды увидел идеальный спектакль – Немировича-Данченко»). Простота, ясность, дерзость замыслов и полная открытость миру – таким Питер Брук запоминается всем, кто хоть раз с ним общался.


К слову, особым отношением к России он был обязан и своей счастливой женитьбой: в двенадцать лет Питер прочитал «Войну и мир» и поклялся себе, что его жену будут звать Наташей (для Англии весьма редкое имя). А спустя несколько лет увидел в театре совсем юную Наташу Пэрри. Она станет его Раневской, Гертрудой, Винни… а ещё матерью актрисы Ирины Брук и кинорежиссёра Саймона Брука.

Основанный Бруком в Париже Международный центр театральных исследований (под эгидой ЮНЕСКО и Международного института театра) точно отражает суть этого режиссёра. Бруку был нужен театр как исследование, как путь в неведомое, как опасное путешествие, как самый насыщенный способ жить.

Его репетиционным залом стал весь мир: индийский лес, развалины древнеперсидского Персеполя, африканские местечки Агадес, Зиндер, Кано, Джос, Айфа, Лагос, Котон, Ниамея, Ин-Салах... А труппой – актёры всех континентов. Экзистенциальное путешествие продолжалось и после рождения спектакля – кому только Брук не «сдавал» свои премьеры – подросткам в школе, жителям африканской деревни, завсегдатаям рабочих клубов, жителям бедняцкого квартала. Там, куда не ступала нога театрального европейца, он искал некий пятый элемент театрального искусства, который не зависит ни от каких предлагаемых обстоятельств, дистиллят чистой игры. Например, знаменитые импровизации вокруг ботинка (для обитателя африканской пустыни – уже диковина). «Обычно мы просим актёра представить, – объяснял Питер Брук сыну Саймону, – сколько ему лет, что он поссорился с женой, идёт лечить зуб… и чтобы он импровизировал со всем этим грузом. А вот ботинок, попробуй поиграть вокруг него».

Путь Питера Брука во многом напоминает путь другого нонкомформиста и гуру французского и мирового театра – Арианы Мнушкиной. Те же русско-еврейские корни и Оксфорд в прошлом. Тот же юный Жан-Поль Бельмондо, снявшийся у обоих в первых фильмах: в «Человеке из Рио» по сценарию Мнушкиной (гонорар за него позволил ей начать своё театральное путешествие) и в «Семи днях, семи ночах» по роману Маргариты Дюра вместе с Жанной Моро у Брука – минималистском нуаре о семи днях, за которые Господь успел сотворить мир, а человек – познать себя и навеки себя потерять.

Та же тяга к всемирности, интерес к восточному театру, путешествие как способ репетировать, искать и в итоге жить, интернациональная труппа, внимание к обездоленным народам – у Питера Брука тоже есть свои «караван-сараи»*. Например, «Племя ик», посвящённое изгнанному со своих мест племени северной Уганды, которое с пристальной холодностью изучает энтомолог-европеец, и тому, как мутирует человеческая природа, если человек поставлен на грань выживания. Конфликт чёрной и белой цивилизации ещё не раз возникнет с тех пор в его творчестве. Так, «Трагедия о Гамлете» с Адрианом Лестером разыграна как страшные шахматы: оранжевый коврик как доска, чёрным фигурам отведена роль жертв – Гамлет старший и младший, Офелия, Лаэрт, но белым тоже приходится пожертвовать многими фигурами.

Даже нежелание создавать свой театр в стенах какого-то престижного заведения и интерес к заброшенным местам роднит Мнушкину с её пороховыми складами «Картушери» и Питера Брука.

Первым помещением театра Питера Брука в Париже стала опустевшая фабрика гобеленов, через несколько лет Брук на углу улицы Фобур Сен-Дени и бульвара Ла Шапель почти случайно обнаружил здание покинутого театра, построенного еще в XIX веке, практически без партера, с облупившейся лепниной, уходящими вверх ярусами и неудобными креслами. Этот дом хранил память о коммерческих поделках и о дерзких поисках, но не знал настоящего успеха. При Бруке он практически не видел декораций – бамбуковые палки, земля, костер, ковер, патина стен и тревога памяти стали им заменой. Зато сделался одним из главных мест притяжения для людей театра.

Здесь появилось большинство спектаклей Питера Брука: жёсткий, ироничный «Вишневый сад» и фантастическое «Совещание птиц» по поэме суфийского мыслителя XIII века Аттара, жизнеутверждающая «Трагедия Кармен» и грандиозная «Махабхарата», Достоевский, сжатый до плотности взрыва (минималистский «Великий инквизитор») или опасное путешествие в зону психиатрии, в чужую душу («Человек, который»).

Брук убеждён, что любая театральная традиция, будь то театр но или комедия масок, приоткрывает лишь малую часть огромной планеты – искусства театра. Ему же хотелось воспарить над этой планетой, найти универсальное в уникальном. Ни глобализация, стремящаяся растворить уникальное в универсальном, ни разные виды национализма с его попытками отыграть назад, не имеют ничего общего с поисками Брука. Его взгляд обращён дальше, в будущее театрального искусства. Вопрос в том, сможет ли кто-то продолжить его путь.

Главным выразительным средством Питера Брука всегда было мастерство актёра, способного и на сложнейший трюк, и на глубочайший психологизм: «Мы должны показать, что в руках у нас ничего нет, а в рукавах ничего не спрятано. Только тогда можно начинать», – писал Брук в программке к своему знаменитому белому «Сну в летнюю ночь», где артисты летали по воздуху и не отбрасывали тени, где был выпущен наружу мощнейший эротизм этой пьесы (на репетициях он заставлял актёров докапываться до самых низких, животных инстинктов в себе самих) – и затем обуздан цирковой ловкостью и блистательной иронией.

Но в какие бы далекие миры не забредал в своих поисках этот режиссёр, он всегда оставался европейцем, помнящим все катастрофы ХХ века – конец времён. Он «выпаривал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди», – писал Григорий Козинцев, посмотрев бруковского «Короля Лира» с Полом Скофилдом. Брук всегда помнил, как легко человеку цивилизованному потерять лоск культуры и обратиться в зверя (ангельский хор английских мальчиков, поющих хоралы, легко превращается в стаю дикарей-убийц в его знаменитом «Повелителе мух») и как невыносимо трудно в этих условиях остаться человеком.

Личный Эверест Питера Брука – многочасовая «Махабхарата». Услышав «Махабхарату» в устном пересказе известного санскритолога Филиппа Лавастина, Брук и Жан-Клод Карьер загорелись идеей перевести огромную книгу на язык сцены. Работа над французской и английской версиями «Махабхараты» продолжалась десять лет.

Она начинается как древняя сказка, рассказанная зачарованному юноше старым мудрецом Вьясой. О человеческом роде и о нём самом, потомке погибшего рода, спалённого братоубийственной войной двух ветвей одного рода – пандавов, рождённых от богов, и кауравов, рождённых от демонов. К простодушному сказанию Брук по капле подмешивает всё то главное, что скопило человечество, занимаясь театром: магию ритуала, восточную пластику и музыку, глубочайший психологизм, страсть шекспировского и античного театра, «достоевскую» лихорадку игрока и монашескую сосредоточенность, экзистенциальную тоску послевоенного европейского театра, поэзию и разум, ирреальный свет и потрясающие крупные планы лиц всех цветов. Здесь родных братьев играют люди с разных континентов, и кажется, нет ничего естественнее такого распределения ролей. Здесь боги смертны, а люди наделены божественным даром определять будущее. Здесь коварство богов оборачивается дальновидной мудростью, а каждый герой сполна пропустит через себя зло, собираясь творить добро.

Актёры с громкой кинославой (вроде Витторио Меццоджорно) и актёры малоизвестные – все равны перед этой работой, как послушники в монастыре. Одну из ключевых ролей – пандава Юдхиштхиру, интеллигента с обострённым даром рефлексии, играет Анджей Северин, актёр Анджея Вайды и Стивена Спилберга. Среди сильнейших сцен – испытание Юдхиштхиры отцом Дхармой (он же – Закон), принявшим вид озера и наказавшего за непослушание других братьев временной смертью. Залитое слезами лицо актёра в этой сцене может принадлежать человеку, которому открывается истина – и восхищает его. «Что быстрее ветра? – Мысль. – Дай пример пространства? – Мои руки, сложенные вместе. – Почему люди бунтуют? – Чтобы обрести красоту: либо в жизни, либо в смерти. – Твоя противоположность? – Я сам. – Что неизбежно? – Счастье». 


Юдхиштхира придёт к раю, пройдя все круги ада – войну, потерю всех своих братьев и жены, проклятия отцу. Замёрзший, оборванный, с приблудившейся собакой, подойдёт к раю – веревочной лестнице, ведущей в небо. Голос с неба запретит входить в рай с собакой – и тогда человек откажется от рая, чтобы не предать живое существо, разделившее с ним путь. Такой ответ откроет ему путь дальше – и Юдхиштхира увидит в светлом раю своих врагов, а в вонючем подземелье своих братьев, и снова не предаст, выберет тьму и смрад рядом со своим родом и женой – есть вещи поважнее рая. Но темнота рассеется, слепые прозреют, мёртвые воскреснут, совершат омовение, обнимутся, рассядутся для беседы под тихую музыку восточных напевов.

То ли люди наконец-то нашли истинный рай.

То ли актёры доиграли длинный и удачный спектакль и не смогли сразу разойтись по домам.

В сущности, это одно и то же.

*«Последний каравай-сарай» и другие спектакли Ариана Мнушкина посвятила проблемам беженцев и задействовала их.

Вернуться

Свежий номер журнала

Поиск по сайту